如今舞臺上呈現(xiàn)的《司馬遷》，是一部中規(guī)中矩的戲，盡管戲里有與故人司馬談、屈原穿越相會的浪漫抒情，基本上走的是傳統(tǒng)話劇的路數(shù)，而且融有明顯的小說而非戲劇的敘事策略，從演員表演而言，馮遠征的司馬遷和于震的漢武帝最為出色。

　　戲的真正開始，應(yīng)該是從第二幕司馬遷聞之即將遭受宮刑要撞墻而死之時。這時候，戲才有了張力，從而運用了舞臺和話劇獨有的手段，不僅讓司馬遷與故去的父親見面一抒情懷，還有司馬遷的“人固有一死”的三次獨白的重復(fù)與舞臺大角度的調(diào)度，最后屈辱又是慷慨赴刑的高潮落幕。由此贏得觀眾的掌聲，是理所當(dāng)然的。

　　司馬遷早就應(yīng)該走上話劇的舞臺，這是一部值得期待的話劇，導(dǎo)演任鳴說得對：這是一部有文化傳承意義的戲。司馬遷折射歷史反反復(fù)復(fù)無限循環(huán)的影子，有著濃重的知識分子與權(quán)勢、資本之間的關(guān)系糾葛，以及其自身道義和良知現(xiàn)實存在的意義。正因為司馬遷身上融有這樣豐富而復(fù)雜的意義，搬上話劇舞臺才有難度，遲遲未見有人涉足。

　　如今舞臺上呈現(xiàn)的《司馬遷》，是一部中規(guī)中矩的戲，盡管戲里有與故人司馬談、屈原穿越相會的浪漫抒情，基本上走的是傳統(tǒng)話劇的路數(shù)，而且融有明顯的小說而非戲劇的敘事策略，特別是第一幕廷諫、第三幕還鄉(xiāng)的后半部，第四幕大雪，過程性抒情性的東西稍顯多了些，而戲的成分顯得薄弱。在這些地方，考慮戲小貓吃魚有頭有尾的完整性，照顧方方面面尤其家鄉(xiāng)接納的人民性，舒展司馬遷十年奮筆寫作史記內(nèi)心世界的抒情性，都應(yīng)該是沒有任何問題的，只是沒有有效地將其戲劇化，過場戲，一般性的敘述多了些。

　　在人物的塑造方面，司馬遷和漢武帝的形象是突出的。穿越而出的司馬談，是司馬遷的前史與寫作史記的動因，作用重要，遺憾的多是平面的敘述；而屈原的穿越，則淹沒在抒情之中，點綴作用多于戲劇力量的推動作用。戲中最重要的配角任安，顯得過于單薄，前后兩次出場，一次黑暗中探監(jiān)，一次大雪中送湘竹簡，都顯示肝膽相照的義氣，其慷慨與司馬遷的屈辱，是知識分子面對現(xiàn)實世界的兩種選擇。讓人不滿足的，只是戲劇的情景，而非戲劇性的情境與情節(jié)，大概囿于人物本傳，沒有完全展開想象的空間。相反，從傳統(tǒng)戲曲里借鑒而來的丑角杜一刀卻格外搶戲，同樣重復(fù)出場，筆墨不多，卻因為有戲而富于變化。

　　在既有的結(jié)構(gòu)與人物塑造及其主題抒發(fā)的框架中，導(dǎo)演盡量運用話劇的藝術(shù)手段將其展開、豐富，其努力是看得很明顯的。在第三幕前半場和第四幕后半場，因本身具有戲劇性，讓導(dǎo)演得心應(yīng)手；但在第二幕宮刑、第四幕大雪，主要是人物內(nèi)心戲，難度極大，導(dǎo)演充分運用燈光道具，在色彩對比上，在舞臺調(diào)度上，盡量將戲做得好看而豐富。特別是注意學(xué)習(xí)了京劇里跑圓場的手段，打破空間局限，將舞臺展開；第五幕開始司馬遷與妻女悲壯告別一場，更是運用了戲曲場面調(diào)度與臺詞重復(fù)等手段，讓這一場戲演得一唱三嘆，蕩氣回腸，令人感動。

　　應(yīng)該說一下布景的處理，足見導(dǎo)演和舞美的用心，開場前一道道朦朧的反光鏡片從天而落，頗具形式感和象征性，既可以看成是陰森的歷史背景，也可以看做是司馬遷寫史記的片片竹簡。當(dāng)戲真正展開時，它們退居舞臺后面或兩側(cè)，起反光的作用，頗像日本導(dǎo)演淺利慶太版《哈姆雷特》中舞臺兩側(cè)朦朧反光鏡片的運用處理。只是，這一次將反光鏡片的作用運用得更充分，讓舞臺頗具神秘感和想象性，也讓人物在鏡片的相互映射中有著鏡鑒之感，將其成為舞臺的另一種角色。這在尾聲的處理，更加明顯看到。自刎后的司馬遷，在旋轉(zhuǎn)舞臺中旋轉(zhuǎn)，四周的鏡片中有他無數(shù)的身影朦朦閃動，讓戲幕落而情未落，余音裊裊，留有想象的空間。

　　順便說一下，從演員表演而言，馮遠征的司馬遷和于震的漢武帝最為出色。特別是馮遠征，在第一幕中還不出彩，后面越演越好�？囱莩鰰r，我在想，司馬遷真的是為他量身制作的，如果換成別的演員，比如濮存昕合適嗎？濮存昕還是演哈姆雷特和李白更合適，否則大概是一個梗著脖子的司馬遷。馮遠征和司馬遷不僅情景交融，而且身心合一。只是這部戲不少演員的臺詞是個軟肋。我坐在第十排，有不少臺詞都聽不大清。這讓我不禁想起人藝老演員蘇民、鄭榕、董行佶等人，那臺詞不僅要送進每位觀眾的耳朵里，而且是多么具有特色。這是話劇中不可或缺的工夫，就像京劇里演員的唱腔。（肖復(fù)興 作家）