在《師父》的好評(píng)如潮下，徐浩峰四年前的《箭士柳白猿》終于上映了。相比較《師父》而言，這一部在故事的講述上確實(shí)有生澀之感。但好在有《師父》觀影體驗(yàn)的指引，大家也能從中看出徐浩峰的套路來(lái)。電影在故事上比《師父》還要簡(jiǎn)單，依然是禮崩樂(lè)壞，依然是對(duì)逝去武林的哀傷;依然是槍與新時(shí)代，規(guī)矩與舊武林，二元對(duì)立的主題。影片色調(diào)上也更加悲涼，從色彩到人物到臺(tái)詞，都透著一股生冷的氣息，滿(mǎn)片的沒(méi)落感盡收眼底。一個(gè)武林仲裁者，掙扎著要如何才能突破私欲的心魔，如何才能維護(hù)武林的秩序。而在時(shí)代的潮流下，這種堅(jiān)持卻只能是走向無(wú)奈的結(jié)局。

　　徐浩峰小說(shuō)里的“刺客”，在影片中變成了“仲裁者”。刺客，拿人錢(qián)財(cái)與人消災(zāi)，自然不如這仲裁者更具道義感和使命感，與徐浩峰《師父》中貫穿的規(guī)矩一致，這仲裁人自己便是規(guī)矩。這種身份的改變讓人物多了一份內(nèi)心的矛盾，但仲裁者的作用卻并沒(méi)有加以利用，柳白猿“幫忙”做的依然還是刺客的事，少了傳奇性，這電影質(zhì)感似乎并不如小說(shuō)。

　　很多網(wǎng)友評(píng)價(jià)這部電影是最接近徐氏武俠觀的一部電影，私以為，這種評(píng)價(jià)的落點(diǎn)無(wú)非是指風(fēng)格。作為從文字到影像的嘗試，電影中大面積的留白，敘事的碎片化，人物語(yǔ)言的戲劇化，甚至敘事的硬傷都可以構(gòu)成作者風(fēng)格。沒(méi)有特效，沒(méi)有慢鏡頭，徐浩峰將傳統(tǒng)的“化武為舞”的武俠動(dòng)作片變成了真實(shí)的打斗，不再是飄在空中的輕功，而是落到了地上，是硬橋硬馬真功夫。不僅動(dòng)作一板一眼，場(chǎng)面調(diào)度、剪輯、鏡頭也顯得生冷硬，不像后期的《師父》會(huì)進(jìn)行感情的渲染，這部電影是本著“減法”的原則拍攝的。其中獨(dú)特的比武方式“劃勒巴子”就得顛覆多少人對(duì)武林高手對(duì)決的想象，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，卻是極簡(jiǎn)及寫(xiě)實(shí)的最好表現(xiàn)。而這種獨(dú)特的徐氏武俠風(fēng)格便是喜歡的人愛(ài)死，不喜歡的人則無(wú)法接受。

　　不僅僅是影像風(fēng)格的獨(dú)特，更重要的是，徐浩峰構(gòu)建出了自己的武俠世界觀。這其中無(wú)不體現(xiàn)了徐浩峰本人的中國(guó)古典哲學(xué)和武學(xué)的修為。在徐浩峰的武林中，習(xí)武者是人不是“俠”，真實(shí)有私欲。武林也并不超乎于世外，而是被淹沒(méi)在時(shí)代的大背景之下，就像柳白猿自己說(shuō)的，不是江湖

　　是武行，而這也就是徐浩峰民國(guó)武林的正確打開(kāi)方式。雖然故事有些支離破碎，但世界觀還是清晰可見(jiàn)。其中端著的臺(tái)詞和生硬的人物轉(zhuǎn)換，又何嘗不是世界觀的一部分呢?武俠三部曲，徐浩峰從個(gè)人的視角完成了自己對(duì)武術(shù)沒(méi)落原因的詮釋?zhuān)�在武行自身墮落和外部�?shì)力的夾擊下，老祖宗的東西被投機(jī)取巧取代是必然。這從小里看是逝去的武林，從大里看又何嘗不是為文化的消逝呢?

　　從《倭寇的蹤跡》到《箭士柳白猿》

　　到《師父》，導(dǎo)演的技法越來(lái)越成熟，也確實(shí)從藝術(shù)片慢慢過(guò)渡到商業(yè)片。而向商業(yè)靠攏并沒(méi)有什么不好，至少如果沒(méi)有《師父》的成功，《箭士柳白猿》想要在院線(xiàn)上映，幾乎是不可能的事。畢竟對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，《箭士柳白猿》最大的問(wèn)題，可能就在于太愛(ài)講道理，忽略了講故事。值得高興的是，徐浩峰在加入類(lèi)型電影元素的同時(shí)，也并沒(méi)有失去自我的風(fēng)格。那個(gè)由他構(gòu)建的武俠世界觀，依然穩(wěn)當(dāng)?shù)卮嬖冢�這就足夠�！　　　　　　。�毛珺琳）